Para honrar la deuda contraída en una entrada anterior (Pound, Eliot y la Yuletide, una selección para Navidad), adelanto en pago estas notas inconclusas, que con el tiempo seguramente podré corregir y completar.
Primera parte. “So here I am, in the middle way…”
Probablemente en pocas oportunidades T. S. Eliot haya hablado más directamente sobre “el camino”, “the way”, y de la “middle way”, del “camino medio”, como en ese magnífico poema que es East Coker. Claro que en esa forma suya de hacerlo, que requiere ahondar un poco. Asi es que aquí ofrezco mi versión sobre las líneas iniciales del quinto movimiento. Sé cuánto tiene de opinable, decir en el “camino medio” no es “en medio del camino” (“ni a mitad”). Reconozco que prefiero esa interpretación y, aunque carezca de autoridad, es posible que con el correr de esta nota logre explicar mi opción de modo aceptable. Se verá, por ahora hablaré del “camino medio”, que era la vía trascendente en la que Eliot andaba durante aquellos tumultuosos años de entreguerra.
“Y aquí estoy, en el camino medio, habiendo tenido veinte años
-Veinte años en gran parte perdidos, los años de l’entre deux guerres-
Tratando de usar las palabras, y cada intento
Es un comienzo enteramente nuevo, y un tipo diferente de fracaso
Porque uno solo ha aprendido a sacar lo mejor de las palabras.
Para decir lo que ya no se tiene que decir, o el modo en que
Uno ya no está dispuesto a decirlo. Y así cada empresa
Es un nuevo comienzo, una incursión en lo inarticulado
Con equipo en mal estado siempre deteriorándose
En el desorden general de la imprecisión del sentimiento,
Escuadrones indisciplinados de emoción. Y lo que debe ser conquistado
Por fuerza y sumisión, ya ha sido descubierto
Una o dos, o varias veces, por hombres que uno no puede esperar
Emular—pero no es cuestión de competencia—
Solo queda la lucha por recobrar lo perdido”
(“East Coker” V, fragmento. Cuatro cuartetos) Enlace externo, en inglés
Admiro gran parte de la obra de Eliot, aunque mucha de ella aún deba esforzarme en desocultar (lo que no es obstáculo para apreciarla). Algunos parecen creer que es necesario elegir autores de los que pudieran ser amigos. No es mi caso, en lo personal ignoro si me habría atraído su amistad –nunca he deseado más amistades de las que soy capaz de conservar, y soy muy económico en eso-, con esos excesos de hermetismo que a veces rebalsan. Pero afortunadamente en literatura, en pintura, en música, no tengo los requisitos de la amistad doméstica hecha de whiskies e indulgencias. En eso del arte mi vara es mucho menos benevolente, no me conformo con nada por debajo de ese instante, inaprensible, en que sientes la transitoria emoción de la iluminación de la oscuridad. A Eliot le debo algunos de esos destellos felices. Y a su empeño en “sacar lo mejor de las palabras” y por “recobrar lo perdido”.
Hay una anécdota suya vecina a un kōan budista. Eliot había sido invitado de honor a una reunión del Club de poesía de Oxford, poco después de la publicación de “Ash Wednesday” (1930), enlace externo, en inglés. En esas circunstancias uno de los asistentes, que había leído antes el largo poema[1], desea saber que significa aquella línea de: “Señora, tres leopardos blancos se sentaron debajo de un enebro”. “Significa” –le contesta-, “’Señora, tres leopardos blancos sentados debajo de un árbol de enebro’”. La respuesta de Eliot no podría ser más indubitable -como si dijese “quiere decir lo que digo”-, si no fuera porque pocos versos (y este es buen ejemplo de los que llenan sus poemas) dejan la impresión de querer decir más de lo que parecen. Desconcertante -nadie dijo que Eliot fuera un escritor fácil de entender-, a eso me refiero, imágenes como esas no lucen muy traslúcidas en apariencia. Y sin embargo no creo que el pequeño episodio encierre alguna contradicción.
Eliot creía en el significado “preciso” y “definido” de las palabras. En su ensayo “For Lancelot Andrewes” (1928) reconoce la precisión en el uso de las palabras como una de las cualidades más conspicuas de su estilo. El obispo de Winchester “toma una palabra y deriva de ella el mundo; la exprime una y otra vez hasta que ha entregado todo el zumo de su significado, un zumo que nadie habría supuesto que una palabra pudiera contener”, dice. Y de eso se trata, de extraer “todo el zumo de su significado”, que de alguna manera poseemos de antemano. Eliot asocia la alusión con la tradición, asi es que cuando se sirve de la alusión trabaja con la tradición que, descuenta, está en nuestro conocimiento. Podemos no saber que representan las imágenes, pero su significado está allí y nuestro desconocimiento nos impulsará a encontrarlo. Asi es que, y sólo como muestra –entre tantas referencias en la frase-, cuando Eliot alude por ejemplo al “árbol de enebro” está pensando en “todo el zumo de su significado”. Vulgarmente es sabido que el enebro, durante siglos y en diferentes tradiciones, se ha empleado como protección frente a las fuerzas del mal y las enfermedades, pero también remite a dos conocidas fuentes paratextuales -no por ello menos dificiles de identificar-: el episodio bíblico [2] en el que el profeta Elías huye de Jezabel a través del desierto, angustiado y deseando morirse halla refugio debajo de un enebro, donde un ángel finalmente le asiste. Y “El enebro” (Von dem Machandelboom,1812), un oscuro cuento recopilado por los hermanos Grimm en el que los huesos de un niño asesinado por su madrastra, guardados amorosamente por su hemanastra debajo de un enebro, son devueltos prodigiosamente a la vida, no sin antes adoptar la forma de un hermoso pájaro que deslumbra con su canto. No pretendo traducirle, sólo digo que en Eliot hay una vasta amplitud semántica. Ciertamente la alusión nos llevaría más lejos -demasiado lejos-, ya que unas líneas después Eliot nos habla también de unos huesos bajo un árbol de enedro (“Bajo un árbol de enebro, cantaban esparcidos los huesos relucientes…”), pero por el momento aquí me quedo. En la importancia que como recurso tiene la alusión [3] en la poética (y la crítica) de Eliot: “Cualesquiera sean las palabras que usa un escritor, si sabe, se beneficiará lo máximo posible sobre la historia de las palabras, sobre los usos a las que ya han sido aplicadas… Lo esencial de la tradición está en esto; en captar tanto como sea posible todo el peso del lenguaje que hay detrás de una palabra”, dice en su ensayo “The Three Provincialities” (1922).
Así es que posiblemente todo eso es lo que significa cuando dice un árbol de enebro. En eso andaba Eliot, en “sacar lo mejor de las palabras” y “recobrar lo perdido” que encerraran.
Hay otra anécdota, que casi duplica la mencionada, sucedida unos años después, tras el estreno de The Confidential Clerk (El secretario particular) que puede ayudarnos a entender lo de “quiere decir lo que dice”. En este caso un periodista inquisidor es quien recibe la misma respuesta de: “Significa lo que dice”. Pero el interrogador no se da por vencido: “¿No más?, y continúa insistente: “Pero suponiendo que hubiera querido decir algo más, ¿no lo habría expresado más claramente?”. “No”, precisa Eliot, “debería haberlo dicho de la misma forma, oscuramente”. Por entonces, en “Las tres voces de la poesía” (1953) recordaba a quienes se quejaban de la oscuridad de los poetas “que lo que he tratado de hacer es poner en palabras algo que no puede ser dicho de otro modo”.
Con estas anécdotas no quiero dar a entender que Eliot reclame para su poética una lectura a la manera de un kōan, esas historias o parábolas empleadas por el budismo zen como una forma de provocar una ruptura en el pensamiento discursivo valiéndose del mismo lenguaje corriente y causar una experiencia que debe ser extraída del interior de las palabras, aunque muchas de las metáforas que inundan la mística cristiana eliotiana evocan las paradojas zen y las aporías o contradicciones del budismo mahayana: “…I said to my soul, be still, and let the dark come upon you/ Which shall be the darkness of God”, (“…Quédate inmóvil, dije a mi alma, y deja que caigan sobre ti las tinieblas/ Que serán las tinieblas de Dios.” East Coker III, fragmento).
“Estate quieta y aguarda” dice, la quietud es el gran movimiento, “Así la oscuridad será la luz”, en la oscuridad habita la fuente de toda luz, los Four Quartets está escrito desde las contradicciones semánticas. Hay un camino tan hermético como parece:
“…Para llegar donde estás, para llegar desde donde no estás,
Debes ir por un camino en el que no haya éxtasis.
Para llegar a lo que no sabes
Debes ir por un camino que es el camino de la ignorancia.
Para poseer lo que no posees
Debes ir por el camino de la desposesión
Para llegar a lo que no eres
Debes ir por el camino en que no eres…”
dice más adelante, en el mismo movimiento. La condición humana en Eliot se expresa en parejas polares, paradojas comunes de la literatura mística, Nagarjuna, san Juan de la Cruz. Eliot conocía muy bien a ambos [4], tanto como había estudiado la filosofía budista e hindú y la mística española desde sus años en Harvard. Pero con todo, la distinción –y en eso mi simpatía por él- entre la “middle way” del anglicanismo de Eliot y el Camino Medio (Mūlamadhyamakakārikā) de Nagarjuna o el devocional de la Noche oscura del Carmelita español– de la cual son tan próximos los Four Quartets-, es que la vía de la experiencia en Eliot –el menos santo de los tres, comparado con aquellos cualquiera lo es menos- nunca deja de ser impostergablemente poética. El “camino medio”, la ruta mística de ios Cuartetos no es una tercera vía, ni un intermedio, sino un sendero que resiste al antagonismo de los dogmáticos extremos.
En las llamadas conferencias Clark sobre poesía metafísica en el Trinity College, Cambridge (enero a marzo de 1926, un año antes de su conversión) revela su interés en la interacción entre la actividad intelectual y el impulso místico. Y dos años después de adoptar el anglo-catolicismo escribe a Paul Elmer More, profesor de Princeton; “Lo que me gustaría ver es la creación de un nuevo tipo de intelectual, una nueva especie que combine lo intelectual y devocional.” (“A New Type of Intellectual: Contemplative Withdrawal and “Four Quartets”, Kenneth P. Kramer).
Eliot es siempre un poeta preocupado por la creación de un nuevo lenguaje poético. Los siglos XII y XIII son las referencias de su poética, la Edad de Oro de la “sensibilidad unificada” (entre la filosofía y el arte) de Europa. Eliot esta identificándose con Dante -pensando en la restauración de la armonía perdida en el siglo XVII-, y no con el místico español, a quien consideraba un gran poeta; pero la ambición de Eliot lo acerca a Dante: “Una declaración mística genuina se encuentra en el último canto del Paradiso; esta es básicamente la gran poesía. Una mística igualmente genuina se expresa en los versos de san Juan de la Cruz; pero no es una declaración, sino una expresión enigmática; pertenece a la gran mística, pero no a la gran poesía” (“The Sulurist”), los compara en 1927.
Ash Wednesday y los Four Quartets son los dos grandes“poemas de conversión” de Eliot –el primero mas “Dantesco” que el segundo-, pero en esta nota deseaba hablar de un tercero, que completó más temprano.
(Continuará)
Copyright ©Ricardo Carrera
[1] Los versos de la segunda sección habían aparecido previamente por separado en la Saturday Review of Literature con el título de “Salutation” en diciembre de 1927. Fuente T. S. Eliot: A Bibliography (A Revised and Extended Edition), Donald Gallup.
[2] “4 Y él se fue por el desierto un día de camino, y vino y se sentó debajo de un enebro; y deseando morirse, dijo: Basta ya, oh Jehová, quítame la vida, pues no soy yo mejor que mis padres. 5 Y echándose debajo del enebro, se quedó dormido; y he aquí luego un ángel le tocó, y le dijo: Levántate, come. 6 Entonces él miró, y he aquí a su cabecera una torta cocida sobre las ascuas, y una vasija de agua; y comió y bebió, y volvió a dormirse. 7 Y volviendo el ángel de Jehová la segunda vez, lo tocó, diciendo: Levántate y come, porque largo camino te resta. 8 Se levantó, pues, y comió y bebió; y fortalecido con aquella comida caminó cuarenta días y cuarenta noches hasta Horeb, el monte de Dios.” (1 Reyes 19: 4-8, Reina-Valera 1960)
[3] “La poesía de Eliot es prominentemente alusiva, pero el uso de la alusión en Eliot no tiene que ver con un afán de lucimiento literario; no es decorativa, sino funcional. La naturaleza de la alusión es doble. Por una parte es metonímica, en el sentido de que trae al texto que hace uso de ella la presencia del texto de donde proviene, o con el que se relaciona, como si fuera una metonimia, una parte o un eco de otro texto. Así el “No! I am not Prince Hamlet”, de Prufrock, no sólo compara la situación de la persona o máscara de Eliot con el príncipe de Dinamarca, sino que arrastra toda la obra consigo, y nos hace ver la relación con otros personajes, como Polonio u Ofelia. En un segundo sentido, la naturaleza de la alusión es metafórica, porque pone en contacto o yuxtapone los dos textos, comparándolos o contrastándolos, o estableciendo una relación irónica, como en el caso de “The love song of J. Alfred Prufrock” (Hamlet es un héroe trágico; Prufrock, un mequetrefe patético). Porque otra característica de la alusión es su poder de crear una tensión entre los dos textos involucrados, y al mismo tiempo originar una revalorización del texto anterior, ya que el texto posterior tiene la virtud de causar —además de una sobrevida—, una reconsideración del anterior. Y en un sentido culminante, la alusión (o la intertextualidad) es un triunfo lingüístico que revela el carácter intrínsicamente alusivo de la lengua, ya que cada palabra demuestra ser parte de un sistema mayor.” (“Eliot y la alusión”, Rolando Costa Picazo)
[4] De paso digamos cuanto hay en los Four Quartets reminiscencias de la “Noche oscura”, y hasta paráfrasis de la “Subida al monte Carmelo”, y de versos e imágenes nagarjunanas: “The single Rose/ Is now the Garden/ Where all loves end/ Terminate torment/ Of love unsatisfied/ The greater torment/ Of love satisfied/ End of the endless/ Journey to no end…”.
El Paleóptero 