“La máxima perfección parece imperfección;/ pero en su uso nunca se agota./
La mayor plenitud semeja vaciedad;/ mas en su uso nunca se agota./
La rectitud máxima parece tortuosa;/ la destreza mayor, torpeza./
La elocuencia mayor, tartamudeo…”
Tao Te Ching 45
Cada tanto el azar, si es que existe, vuelve a enfrentarme con la insondable belleza de las sombras chinas. No me detendré en las sensibles experiencias de mi infancia que me hacen evocar este arte milenario con cierto desasosiego, hace poco alguien que conozco se comparó con una sombra china y mucho de lo que puedo decir sobre ellas lo compartí en esa ocasión. Pero después de esto, que sucedió recientemente, volví a ver “¡Vivir!” [1], de Zhang Yimou -casi todo el cine de Yimou merece verse más de una vez-, y allí las sombras chinas, que no están en el libro homónimo de Yu Hua, hilvanan tres episodios tan alegóricos que casi podrían ser leídos como “un argumento en las sombras”. Y no hago un juego de palabras: cuando a causa de las deudas de juego queda en la ruina, el protagonista, Fugui, recibe en préstamo un arcón con marionetas de sombras, no es poco, gracias a ellas sobrevivirá. No parece casual que tras la bancarrota, después de perderlo todo, la única posible ayuda que se le ofrezca a Fugui para volver a recuperarse sea un elenco de figuras de Pi Ying [2], la metáfora de las intangibles sombras chinas. La fantasía, en su carácter poético, es un proceso de elaboración de un orden de mayor agrado que el que causa la realidad efectiva.
El siguiente episodio sucede dos décadas después, durante la Revolución Cultural, cuando Fugui es obligado a quemar las marionetas con el absurdo argumento de tratarse de juguetes “imperialistas”. La realidad efectiva ha logrado finalmente destruir la fantasía, en su lugar, el vigilante retrato del “Gran Timonel” señala la única dirección autorizada de las ensoñaciones. El momento recuerda al de “La linterna roja” (Dà Hóng Dēnglong Gāogāo Guà, 1991), también de Yimou, cuando el marido priva a la concubina Songlian de la flauta que le había regalado el padre. En ambos casos el poder despoja a los protagonistas de lo propio y lo sustituye con su propia iconografía o con nada, el arrebato como muestra suprema de autoridad. El poder es el verdadero depredador, ya sea en manos de un género, una clase, un régimen político, o determinado orden social.
Por fin, en la última escena, en el ambiente de más tranquilidad que dan los primeros años setenta, el viejo arcón que alguna vez había guardado la colección de títeres de sombras servirá en adelante de vivienda para los frágiles pollitos del nieto de Fugui. Otra vez la vida al abrigo del que fuera estuche de la fantasía, la fantasía al auxilio del futuro esperanzador.
“¡Vivir!” es un melodrama, sin el desdén de otrora, la historia de alguien impotente ante el curso de los acontecimientos, que puede que tenga alguna responsabilidad en los hechos -podría decirse que si uno juega a los dados la fortuna familiar alguna responsabilidad tendrá si acaba en la ruina-, pero lo cierto es que el destino final le escapa, es impotente ante él, su intervención, de haber sido distinta pudo haber cambiado el curso de los sucesos, pero el resultado pudo ser igual o peor. O como lo demostrará la pelicula, imprevisible, cuando el hombre a manos de quien perdió la casa familiar es ejecutado durante la revolución como uno de los “terratenientes” que se niegan a desprenderse de sus bienes. De haber seguido siendo el dueño de la casa el mismo Fugui habría sido el “propietario” que entregaran al pelotón de fusilamiento. Asi la suerte es cambiante y los hechos solo deben leerse a la luz de los hilos, casi siempre indescifrales, que los enlazan a través del tiempo. La paradoja del devenir, el mismo que había “terminado” con su vida se la concede.
Chunseng, el antiguo compañero de Fugui en el teatro de sombras chinescas, convertido en jefe comunista del distrito, es el causante de la muerte de su hijo menor, Youqing. Arrepentido de haberlo atropellado le ofrece a Fugui y a su esposa, Jiazheng, dinero en pago por la pérdida, pero estos no aceptan y queda en deuda con ellos. Desde entonces les deberá una vida, que le reclamarán sólo cuando él mismo cae en desgracia, obligándolo a conservarla. La desventaja que supone para la hija, Fengxia, los problemas en el habla y la audición son los que posibilitan que encuentre en un cojo a un buen hombre por marido. Pero la felicidad es un instante, casi siempre demasiado breve, y muere al dar a luz en un suceso tan grotesco como sangriento. Alguien muere, alguien nace, uno que nace de otro que muere. A esta altura los símbolos nos sobrepasan, aunque sin agobiarnos. Nos predisponen a una clase de comprensión donde todo es compensado, la fortuna puede transformarse en desgracia y ésta en fortuna, y ambas, ni la fortuna ni la desgracia duran para siempre, una visión cercana al taoísmo. Los opuestos son tan inseparables como en el taijitu, el símbolo del yin y el yang, la eliminación de uno significa la extinción del otro. La relación entre ambos es tan complementaria como contradictoria [3].
Al abarcar más de tres décadas convulsas para China, desde la Guerra Civil hasta la Revolución Cultural, hay quienes pretenden que la mirada de Yimou apunta en dirección a la insoslayable alusión política [4], lo cierto es que es mucho más amplia. Tanto, que la minuciosa observación de Fugui y su familia parece una excusa para el casi entomológico interés de Yimou, que no es otro que la comprensión de la cambiante, inevitable e imprevisible mecánica de la vida. Porque ¡Vivir! -todo el film-, bien podría considerarse argumentalmente una obra del teatro de sombras chinas, a la manera de las formas antiguas usadas durante la dinastía Tang, un bianxiang [5], uno de los lienzos budistas preparados para ilustrar los sutras. En este caso, para comprender -sin “aleccionar”- la rueda del Samsara, advertir sobre la vacuidad de todo y recomendar la aceptación del sencillo orden natural de la existencia.
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[1] ¡Vivir! (Huozhe, 1994) es la quinta película del cineasta chino. El relato cronológico, una adaptación de la novela homónima del escritor chino Yu Hua publicada en 1992, sigue las cambiantes vicisitudes que debe atravesar la familia del personaje central, Fugui, a lo largo de tres agitadas décadas de la reciente historia china, desde 1940, la guerra civil entre nacionalistas y comunistas, el establecimiento del nuevo régimen liderado por Mao Zedong, el Gran Salto Adelante y la Revolución Cultural, hasta los años setenta.
Huozhe, puede significar “continuar viviendo”, “estar viviendo” o “permanecer vivo”. Dependiendo del contexto particular, cualquiera de estos significados puede contener denotaciones positivas, negativas o neutrales.
[2] El Pi Ying es la expresión china del teatro de sombras. La narración, acompañada de música y cantos, es recreada por siluetas articuladas proyectadas sobre una pantalla de tela translúcida iluminada desde atrás. Las figuras coloreadas, usualmente de cuero calado, manipuladas por titiriteros con varillas, actúan en representación de seres reales o fantásticos, creando la ilusión de imágenes en movimiento. Evidencias de este arte, cuya propagación parece estrechamente relacionada con la del budismo, pueden rastrerse hasta la dinastía Han (202 a.C.- 220 d.C.), y sugieren que ya entonces la producción de títeres y su uso eran bastante sofisticados. Aunque no puede afirmarse que China sea la única cuna del teatro de sombras de oriente.
[3] Tao Te Ching 2: “…Así la existencia sugiere la no-existencia;/ lo fácil es ocasión de lo difícil,/ de lo corto deriva lo largo, y de lo bajo, lo alto./ Resonancia acompaña a sonido./ Después va en pos de Antes”.
[4] Es posible que el estigma de pertenecer a una familia “contrarrevolucionaria” haya empujado la visión crítica de Yimou sobre la revolución maoísta; basado en la sinceridad de su cine creo que más bien la nutrió, con sus propias experiencias. Estoy convencido que con la misma sagacidad podría ilustrar la indefensión del hombre corriente ante el curso de lo que acontece y no alcanza a comprender –a veces porque es simplemente absurdo-, en cualquier otro escenario, incluso los occidentales.
[5] Los bianxiang eran ilustraciones hechas sobre rollos de papel o seda para ser proyectadas por una “linterna de sombras” sobre una pantalla o un muro, acompañando a los bianwen, especie de guión narrativo cantado. Estas representaciones, que se realizaban en los templos budistas con el propósito de iluminar los sutras, se convirtieron en una rica fuente de material para los posteriores espectáculos populares de títeres de sombras.
El Paleóptero 